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Lexique


Adresse :
Indication de lieu et date d'édition d'un livre, parfois d'éditeur. Elle est le plus souvent mentionnée sur la page de titre.

ALAI :
ALAI Associazionne Librai Antiquari d'Italia (Association Italienne de la Librairie Ancienne)

Almanachs et Almanachs royaux :
Source d'informations et de renseignements utiles pour la vie quotidienne (calendrier détaillé, météorologie, astrologie...). Le plus répandu des livres populaires. On distingue, parmi eux, les Almanachs Royaux qui contenaient tous les renseignements administratifs du royaume. Ils sont souvent dans de belles reliures.

ANZAAB :
Australian and New Zealand Association of Antiquarian Booksellers (Association Austalienne et Néo-Zélandaise de la Librairie Ancienne)

Autographe :
Littéralement : "écrit par le personnage lui-même". Cela peut aller d'une simple signature, d'une lettre (lettre autographe ou lettre signée), jusqu'au volumineux manuscrit d'un ouvrage. Chaque autographe est une pièce unique, un témoignage irremplaçable d'une personnalité. Les thèmes sont multiples : un auteur, un personnage historique, une époque, une région, les sujets qui vous intéressent. Les autographes suscitent une curiosité de plus en plus vive. Les libraires spécialisés, adhérents au Syndicat national de la Librairie Ancienne et Moderne, vous éviteront les pièges subtils du faux, des copies, et vous conseilleront avec efficacité et passion. Leurs catalogues sont une mine incomparable d'informations.

Bandeau :
Ornement décoratif en tête de la page.

Bibliographie :
Ouvrage qui recense les livres publiés sur un sujet ou un auteur donné, et leurs diverses éditions, qui permet de les connaître, d'approfondir une recherche, de vérifier. Il en existe des milliers, sur tous les sujets. C'est au travers de ces ouvrages de référence que vous apprendrez à connaître le nombre exact de gravures que comportait tel ouvrage lors de sa parution, à identifier les éditions originales et chacune des éditions suivantes, dont la valeur va, en général, en décroissant. (Par exemple, le Manuel du libraire et de l'amateur de livres de Jacques-Charles Brunet, le Trésor du bibliophile romantique et moderne de Léopold Carteret,...).

Bibliophile et Bibliophilie :
"Une personne qui aime, recherche et conserve avec soin et goût les livres rares, précieux" (Le Petit Robert).     La bibliophilie est toujours une passion créative, car l'amateur forme son goût petit à petit et constitue ainsi, en se faisant plaisir, un ensemble qui prendra sa signification au fil des acquisitions.

Broché :
Livre dont les cahiers, cousus, sont presque toujours recouverts d'une simple couverture de papier.

Brochure :
Imprimé comportant un nombre restreint de pages et toujours non relié.

Cahier :
Formé par le pliage d'une grande feuille,qui produit ainsi plusieurs feuillets. voir " format " .

Carton :
Feuillet réimprimé en cours de tirage et en remplaçant un autre, fautif ou censuré. On dit d'un exemplaire qu'il est cartonné ou non cartonné ( ou aussi " avant les cartons").

Collation :
Description physique du livre qui détaille sa pagination et ses planches.Elle permet ainsi de s'assurer qu'il est bien complet.

Colophon :
Du grec Kolophôn, "fin de terminaison". Note imprimée ou manuscrite,à la fin d'un ouvrage, indiquant les éléments matériels de l'édition. Dans un livre ancien, et avant l'apparition de la page de titre , il rassemblait les indications sur l'édition : auteur, titre, imprimeur, date, etc. Pour les livres modernes, on dit plutôt " achevé d'imprimer".  

Coloriage :
Opération qui s'effectue, après le tirage de l'imprimerie, sur chaque feuille avec des couleurs à l'eau. à ne pas confondre avec la gravure en couleurs qui fait appel à un procédé d'impression.

Contrefaçon :
Edition pirate d'un livre, faite à l'insu de l'auteur et de l'éditeur. Voir "préfaçon"

Cul-de-lampe :
Figure gravée ou typographique centrée en fin de chapitre.

Curiosa :
L'un des thèmes du livre ancien, qui concerne les ouvrages légers, licencieux, ou érotiques. Les auteurs sont souvent anonymes ou cachés derrière des pseudonymes, les éditeurs et années d'édition sont souvent fictifs. Les écrivains et les artistes ont apporté de tout temps leur contribution à ce genre de production.

Dédicace :
Dédicace Hommage d'un auteur à une personne : par un texte imprimé en début de volume (Molière, par exemple, faisait précéder ses comédies d'une dédicace au Roi) ou par une inscription manuscrite. Dans le premier cas, l'ouvrage est dédié à... ; dans le second cas, il est dédicacé à... Le dédicataire est la personne à qui un livre est dédié. Envoi Dédicace autographe de l'auteur. Elle est un facteur d'intérêt et de valorisation de l'ouvrage. Voir aussi « ex-dono » Une dédicace, est une épître ou simple inscription placée par un auteur en tête ou à la fin d'un livre, pour mettre son œuvre sous le patronage d'une personne illustre ou influente, ou pour témoigner de ses sentiments de gratitude ou d'amitié, ou enfin, à certaines époques, pour en tirer profit. Une épigramme de Martial (liv. III, 2) montre que l'usage des dédicaces est fort ancien. Lucrèce, Cicéron, Horace, Virgile, Stace, ont dédié quelques-uns de leurs ouvrages. Horace, entre autres, adressa à Mécène, la première de ses odes, la première de ses épodes, la première de ses satires et la première de ses épîtres : Prima dicte mihi, summa dicende camena. Beaucoup d'auteurs ont abusé des divers avantages que la dédicace pouvait leur procurer. « Il y a tels ignorants, dit d'Aubigné, qui ayant quelque œuvre douteux à mettre au vent, cherchent pour la défense de leur écrit, les uns le roi, qui a tant de choses à défendre ; les autres quelque prince ; les autres y emploient des gouverneurs plus soigneux de rescriptions que de rimes, ou les financiers occupés à l'exercice de leur fidélité. » Beaucoup de dédicaces n'ont été qu'un moyen de faire argent d'un livre, pas seulement employé par les parasites littéraires, mais également par de grands écrivains. Elles donnent à penser, avec Furetière, que le premier inventeur des dédicaces fut un mendiant. « Le plus souvent, a dit de son côté Voltaire, l'épître dédicatoire n'a été présentée que par la bassesse intéressée à la vanité dédaigneuse. » Doni dédia chacune des épîtres de sa Libraria à des personnes différentes et la collection entière à une autre ; un livre de quarante-cinq pages se trouve ainsi dédié à plus de vingt personnes. Suivant le même système, Politi, éditeur du Martyrologium romanum, plaça en tête de chacun des trois cent soixante-cinq saints de cet ouvrage une épître dédicatoire. Renchérissant encore sur ces moyens, Galland put se permettre de faire mille et une dédicaces pour ses Mille et une nuits. Madeleine de Scudéry parle d'un certain Rangouse qui, ayant formé un recueil de lettres sans pagination, faisait ainsi placer par le relieur en tête du recueil la dédicace désignant les personnes à qui il présentait son livre. On trouve dans l'Histoire de l'Église d'Angleterre, de Fuller, douze titres qui furent chacun l'occasion d'une dédicace intéressée. La Morlière poussa l'audace jusqu'à vanter les vertus et les talents de la Dubarry dans la dédicace de son livre intitulé : le Royalisme. Le nom de quelques grands écrivains a quelquefois côtoyé celui de ces écrivains intéressés. Ainsi, Corneille a plus d'une fois porté la louange des personnes, dont il a invoqué le patronage, jusqu'à l'hyperbole. Son Épître à M. de Montoron, à qui il dédia Cinna, et qu'il compara expressément à Auguste, a beaucoup été blâmée. Cette dédicace ayant coûté, suivant quelques-uns mille ou, suivant les mieux informés, deux cents pistoles à son dédicataire, Louis XIII, effrayé de la générosité du financier, ne voulut accepter la dédicace de Polyeucte, suivant Tallemant des Réaux, que sur l'assurance que le poète se trouverait, cette fois, assez payé par l'honneur. Le nom de Montoron est, du reste, célèbre dans l'histoire des dédicaces : on n'appelait plus les épîtres et autres pièces louangeuses que des « panégyriques à la Montoron ». Guéret dit, dans le Parnasse réformé : « Si vous ignorez ce que c'est que les panégyriques à la Montoron, vous n'avez qu'à le demander à M. Corneille. » Lorsque le célèbre traitant eut gaspillé son immense fortune, le beau temps de la dédicace fut passé, si l'on en croit Scarron : Ce n'est que maroquin perdu Que les livres que l'on dédie Depuis que Montoron mendie ; Montoron dont le quart d'écu S'attrapait si bien à la glu De l'ode ou de la comédie.Dryden s'est distingué par une extrême maladresse dans l'adulation.Autrefois la dédicace était un moyen de rentrer dans les frais d'un livre, employé sans plus de scrupule que de nos jours les souscriptions sollicitées par un auteur auprès de ses amis, et l'usage fixa des prix aux dédicaces. Au XVIIe siècle, ce prix variait, en Angleterre, entre vingt et quarante livres. En France, le don d'une abbaye était souvent un moyen aisé de payer les éloges. C'est ainsi que l'abbé Quillet fut honoré de celle de Doudeauville, pour la dédicace de son poème latin sur l'art de faire de beaux enfants... au cardinal Mazarin. Un chapitre singulier dans l'histoire des dédicaces est celui des variantes qu'elles ont parfois subies sous l'influence des événements. Le docteur Castell fit imprimer une Bible, qu'il dédia à Olivier Cromwell. À la restauration des Stuarts, un petit nombre seulement d'exemplaires étant en circulation, le docteur ne trouva rien de mieux que de changer quelques malencontreux feuillets et de leur en substituer d'autres ; et les bibliophiles de rechercher les exemplaires républicains, dédaignant les exemplaires loyaux. Un livre dédié à Richelieu, avant sa mort, fut ensuite dédié à Jésus-Christ. La Géographie de Ptolémée, mise en vers par le Florentin Berlinghieri, fut dédiée d'abord au duc Frédéric d'Urbin puis, après sa mort en 1482, au malheureux prince Djem. La disgrâce d'un protecteur, pendant l'impression, produisait souvent le même effet que sa mort et entrainait un changement de dédicace. Parmi les dédicaces remarquables par leur originalité, on cite celle d'Antonio Pérez qui dédia un livre au Pape, au Sacré-Collège, à Henri IV, et enfin : « à tous ». Le Martyre de saint George de Cappadoce (1614) fut dédié « À tous les individus nobles, honorables et dignes, de la Grande-Bretagne portant le nom de George. » Scarron dédia un livre à « dame Guillemette », la levrette de sa sœur. Un libraire de Lyon, du nom de los Rios, à son propre cheval. Thomasius dédia ses Pensées indépendantes « à tous ses ennemis ». On a dédié des livres à Jésus-Christ, à la sainte Vierge, à tous les saints. Anton Bruckner a dédié sa Neuvième Symphonie « au Dieu bien-aimé » (« Dem lieben Gott »). L'épître dédicatoire de la Vie de saint François Borgia, de Cienfuegos, adressée à l'amirauté de Castille (Madrid, 1702), était plus longue que l'ouvrage même. Certains écrivains, afin de se mieux cacher, se sont adressé les dédicaces de leurs propres ouvrages. Carlos Coloma s'est ainsi dédié sa traduction espagnole de Tacite (Douai, 1629) ; le marquis de Lezay-Marnesia, son Discours sur l'éducation des femmes, couronné en 1778 par l'Académie de Besançon ; Le Royer de Prade, sa tragédie d'Arsace (1666). La dédicace du Tristram Shandy de Sterne, intitulée : « Dédicace à vendre » est une critique des procédés à la mode en matière de dédicaces. Les Mémoires de Fédor Rostoptchine, « écrits en dix minutes, » sont dédiés à « ce chien de public ». Certains écrivains ont adressé leurs ouvrages à des êtres abstraits ; Ronsard dédie ses Amours « aux Muses », le conventionnel Lequinio, son Voyage dans le Jura « au Tonnerre ».     Louis XV refusa la dédicace de la Henriade de Voltaire. Avec plus d'esprit, le pape Benoît XIV accepta celle de Mahomet     * Gustave Vapereau, Dictionnaire universel des littératures, Paris, Hachette, 1876, p. 591-2

Eau-forte :
L'eau-forte est un procédé de la gravure en creux sur plaque métallique. « Cette appellation elle-même est celle de l'acide nitrique étendu d'eau : l'aqua-fortis des anciens alchimistes[1] .». Aujourd'hui, l'expression d'eau-forte s'applique également à d'autres mordants[2], tels que le perchlorure de fer. L' aquafortiste est l'artiste utilisant l'eau-forte. « En un sens général, l'eau-forte qui est à la fois le procédé, la gravure sur métal et l'estampe obtenue par cette gravure, s'oppose aux autres procédés de taille-douce (ou gravure en creux), exécutés aux outils (burin, pointe sèche, manière noire). »

Edition originale :
Édition originale Première publication d'un ouvrage en librairie généralement faite sous le contrôle ou avec le consentement de l'auteur (à l'exception, bien sûr, des publications posthumes). Elle est particulièrement recherchée. Première édition C'est la première édition dans l'ordre chronologique. Ce n'est pas nécessairement l'édition originale, si elle n'a pas été effectuée sous le contrôle de l'auteur. Voir « édition originale ». Dans le cas d'une traduction, on dira « première édition française ». Dans le cas d'une publication antérieure dans une revue, on parle d'édition « pré-originale ».

Emission :
Émission Ensemble d'exemplaires d'une même édition caractérisés par le moment où ils sont mis en vente. Divers éléments matériels permettent de les distinguer : titre de relai, couverture, mention fictive d'édition, etc. Par exemple, Les Chants de Maldoror ont été publiés en 1869 (première émission), puis, s'étant alors mal vendus, remis en vente en 1874 (deuxième émission).

Enluminure :
Enluminure L'enluminure est une peinture ou un dessin exécuté à la main, qui décore ou illustre un texte la plupart du temps manuscrit. Les techniques de l'imprimerie et de la gravure feront presque disparaître l'enluminure. Toutefois, il existe quelques livres imprimés qui en sont ornés . Enluminure ou miniature [modifier] Lettrine enluminée Lettrine enluminée Les termes enluminer, enluminure et enlumineur apparaissent au XIIIe siècle et sont formés à partir du latin illuminare (éclairer, illuminer, et, au sens figuré, mettre en lumière). Le terme "enluminure" est souvent associé à celui de "miniature". Le mot "miniature" vient du latin minium, désignant un rouge vermillion. Jadis, le terme s'appliquait, de préférence, aux lettres ornementales majuscules (lettrines) dessinées en rouge sur les manuscrits ; puis le rapprochement (sans fondement étymologique) avec les mots minimum, minuscule, s'est opéré, et la miniature a désigné les images peintes, de petite taille, comparées aux tableaux et aux peintures murales (fresques). S'appliquant à toute représentation de format réduit, le terme a donc désigné également les petites scènes peintes sur d'autres objets que les manuscrits. On peut donc parler de manuscrits enluminés, de manuscrits à miniatures, et même de manuscrits à peintures, comme le font certains spécialistes, puisque l'artiste chargé de cette part de l'œuvre était nommé pictor au Moyen Âge, pour le distinguer du scriptor (étymologiquement ce terme a donné scribe c'est-à-dire "celui qui écrit", mais copiste est plus adapté pour le Moyen Âge) chargé de la seule copie du texte. Les types d'enluminures L'enluminure n'est pas, comme le veut une idée reçue, que la simple lettre mise en couleur par les copistes en début de chapitre ou de paragraphe, permettant ainsi de saisir facilement la structure du texte. Sur le plan matériel, un ouvrage écrit comporte un texte dont les caractères ont une forme: lorsque l'écriture a une fin esthétique, on parle de calligraphie. L'étude des écritures anciennes est l'objet de la paléographie. L'enluminure tantôt se mêle au texte et tantôt s'en éloigne, au point même, parfois, de ne plus entretenir aucune relation avec lui. On peut établir les distinctions suivantes, tout en notant leur caractère arbitraire, les artistes mêlant volontiers les genres.

Envoi :
Envoi Dédicace autographe de l'auteur. Elle est un facteur d'intérêt et de valorisation de l'ouvrage. Voir aussi « ex-dono » voir aussi dédicace

Epreuves :
Épreuves Premières versions d’un texte imprimé soumises à l’auteur ou à l’éditeur pour corrections. Les exemplaires d’épreuves très corrigées, par Balzac ou Proust par exemple, peuvent être considérés comme des manuscrits.

Estampe :
À l'origine, le terme estampe[1] désignait le résultat de l'impression d'une gravure sur un bois (voir xylographie), sur métal, ou d'un dessin sur pierre. « Boutard, dans son Dictionnaire des Arts du Dessin, la limitait même, en 1826, à « l'espèce de tableau » que l'on obtient par le moyen de la gravure en taille-douce.[2] » Par la suite, la lithographie, puis la sérigraphie, s'ajoutèrent à la gravure en relief ou en creux. « On classe aussi comme estampe des pochoirs ou des monotypes et même des reproductions réalisées à partir d'une plaque de verre ou d'un film opaques, gravés manuellement, de telle sorte qu'on peut utiliser ceux-ci comme négatifs photographiques ; ces clichés sur verre intéressèrent un certain nombre de créateurs dont Corot.[2] » Un tel état de fait nous éloigne de l'idée d'empreinte due à un relief. Qu'est-ce qui permet de dire que nous avons affaire à une estampe ? Ce n'est pas la matrice gravée comme intermédiaire (voir les bois gravé par Gauguin à Tahiti), ce n'est pas la présence du support papier[3], ce n'est pas l'encrage[4] non plus qui sont les critères objectifs pour cerner la notion d'estampe. Pour conclure : « Estampe est aujourd'hui le terme le plus approprié pour différencier cette catégorie d'impression, d'une reproduction [...] ensuite pour inclure à la fois la gravure traditionnelle et toutes les réalisations obtenues par quelque élément imprimant que ce soit pourvu que ce dernier ait été préparé manuellement.[2] » Le deuxième problème qui se pose est celui de l'appellation : à savoir qu'est-ce qui mérite de recevoir le label estampe originale ? Une estampe est qualifiée d'originale lorsque le support imprimant (planche en bois, plaque de métal, pierre lithographique) a été réalisé par l'artiste. « L'élément imprimant exécuté par un homme de métier, d'après l'œuvre d'un artiste, ne donne lieu qu'à une estampe d'interprétation.[2] » Cette différenciation posait encore quelques problèmes et l'on a eu recours à la loi pour trancher le débat : « Sont considérées comme gravures, estampes et lithographies originales les épreuves tirées en noir ou en couleurs, d'une ou plusieurs planches, entièrement conçues et réalisées à la main par le même artiste, quelle que soit la technique employée, à l'exclusion de tous procédés mécaniques ou photomécaniques. » (texte de loi de 1967 reprenant la définition du Comité de la Gravure française de 1936). En dernier lieu, il faut constater que malgré les différents textes de loi, les abus de langage entre estampe originale et estampe d'interprétation continuent. Historique Faire l'historique de l'estampe, c'est étudier dans le détail l'évolution du goût, les lieux de diffusion et les moyens de diffusion de l'estampe. En Europe, la xylographie, développée autour des années 1400, est la technique la plus ancienne pour les imprimés. Elle touche un public plus populaire, car elle permet de reproduire plus facilement. L'explosion des ventes d'estampes bon marché au milieu du siècle causa une diminution de la qualité, et plusieurs imprimés populaires étaient très grossiers. Les estampes issues des gravures sur métal s'adressent à des milieux plus cultivés. « Une grande partie des estampes illustrent des thèmes religieux comme la Passion du Christ ou l'iconographie de la Vierge et des saints[5] » Les sujets profanes sont aussi très appréciés : thèmes courtois, satire, vie quotidienne, divertissements comme les jeux de cartes. Martin Schongauer devient vite célèbre et il est copié par de nombreux artistes tels que Gherardo del Fora et Nicoletto de Modène. Dürer voudra l'avoir pour maître et Rembrandt collectionnera ses œuvres. Les artistes du nord de l'Europe font le voyage en Italie, se déplacent à la recherche de mécènes[6], leurs œuvres sont appréciées, achetées, copiées. Les estampes de Lucas de Leyde sont les premières à atteindre des prix exorbitants. La Réforme [7], et l'importance prise par la bourgeoisie en Allemagne du nord et aux Pays-Bas va influencer les thèmes des estampes : natures mortes, paysages, portraits et scènes de genre vont être tout particulièrement appréciés[8]. C'est à Anvers que Jérôme Cock crée, vers 1550, la première grande entreprise d'édition d'estampes. Très vite se pose le problème de la reproduction des œuvres : aux échanges que Dürer pouvait effectuer avec ses confrères[9] se substitue une attitude plus vigilante concernant la copie et la commercialisation[10]. Le développement de l'estampe nécessite donc le développement en parallèle d'un arsenal juridique : c'est le cas à Venise ou à Nuremberg où une législation appropriée défendit la notion toute nouvelle de «propriété intellectuelle. » Le système dans lequel l'artiste est aussi marchand et imprimeur va très vite être abandonné. « Jérôme Cock[11] avait dissocié les techniques de production des techniques commerciales et introduit, à l'intérieur de la production, une certaine division du travail. Ainsi apparaissent les mentions du dessinateur (del.), du peintre (pinx.) ou de l'inventeur du motif (inv.) distinctes de celles du fabricant (fec.), graveur (sculp., inc.) et aussi de celles de l'éditeur, dont l'excudit (excud.) semble indiquer plus précisément qu'il est propriétaire de la planche, donc des droits de reproduction.[12] » Les ateliers s'installent dans les grands centres commerciaux et travaillent le cuivre[13]. Dans ce système, le graveur est mieux payé que le dessinateur[14]. On assiste alors à la naissance de dynasties de graveurs de reproduction qui multiplient les ateliers dans toute l'Europe : les de Passe, les Sadeler, les Wierix à Cologne, Utrecht, Paris, Londres, Anvers, Venise, Munich, Vérone, Rome. Ce système[15] ne met en lumière que les peintres célèbres et influence très fortement le goût : « À son tour, le graveur - qui instinctivement interprétait les formes dans le sens de sa propre vision - voyait l'art antique à travers les regards des théoriciens de son époque : on a montré ainsi qu'un graveur du XVIe siècle avait reproduit une fresque décrite par Vasari en introduisant dans sa copie les erreurs qui s'étaient glissées dans la description de l'écrivain.[12] » Au XVIIe siècle, l'estampe est devenue un commerce florissant et les artistes réservent leur signature en fonction de la clientèle : Rubens, François de Poilly, ou dans une moindre mesure Anton van Dyck, sont très représentatifs de cet état d'esprit. Dans ce cadre, l'importance de la gravure d'artiste est minime. En Italie, « à Florence, les sujets sont inspirés de la grande tradition de la fresque et des retables d'autel et les gravures traduisent les conquêtes spatiales et plastiques de la Renaissance. L'iconographie reflète la culture encyclopédique et néoplatonicienne, l'esprit moraliste et allégorique[5]. » Avant la Contre-Réforme, gravure d'artiste et gravure ne semblent pas être dissociées[16]. De 1572 à 1630, sous l'impulsion des institutions religieuses et de l'éditeur Lafréry, Rome devient le haut lieu de la gravure de reproduction[17]. Ensuite, certains mécènes et des membres des cercles intellectuels remirent à l'honneur la gravure d'artiste.[18]. En France, les années 1630 voient le public bourgeois et les anoblis s'intéresser à l'estampe : « Les cabinets de curiosité font partie de l'arsenal indispensable de tout homme éclairé : le carton d'estampe en est le noyau.[12]. » Le graveur de reproduction voit son succès grandir et son statut se rapprocher de celui de l'artiste : la preuve en est l'entrée des graveurs à l'Académie royale fondée en 1648 [19], la déclaration royale de 1660[20] », et l'achat par Colbert de la collection de Marolles. L'entrée à l'Académie fixe une condition draconienne : l'anoblissement exige que l'académicien s'engage « à ne pas tenir boutique et à briser son enseigne ». De plus, l'administration, par le biais de la Communauté des libraires, impose le dépôt légal[21]. Cela ne semble pas entraver la vente des estampes : les prix ne dépendent pas de la notoriété de l'artiste, mais plutôt de la taille du cuivre et du temps de travail[22]. Du XVIe siècle au XVIIe siècle, on assiste à un engouement pour le portrait : cela commence par les vignettes de Thomas de Leu et atteint son apogée avec les burins de Pierre Drevet[23]. « Tout le monde veut se faire portraire et graver... un graveur, homme d'esprit et qui fait commerce d'estampes, vendait les princes pendant leur vie, les auteurs après leur mort. Il disait d'une planche gravée : il faut se dépêcher de tirer car le prince ne vivra pas longtemps... une vanité bête multiplie de toutes parts les portraits. voilà bien les planches de cuivre ! Qu'a-t-on besoin de la physionomie de ces personnages subalternes? On grave et le peintre et le graveur et l'imprimeur en taille-douce et le papetier ; ce sera sans doute bientôt le tour du vendeur d'estampes... [24] » L'estampe ne représente que les personnages illustres : les exemples de portraits de bourgeois sont rares au XVIIIe siècle. Cependant, si les peintres méprisent le genre, rappelons qu'à partir de 1704, pour être reçu à l'Académie, tout graveur devait présenter deux portraits. Le problème des copies se posa au XVIIIe siècle ; un marché se développa en utilisant aussi bien les retirages[25] que les copies élaborées par de plus ou moins bons aquafortistes[26]. « Par sa diffusion même, l'estampe facilite la copie et, parce qu'elle est déjà elle-même une reproduction, elle se distingue mal des reproductions qu'on fait d'elle. Ainsi, une fois sortie de l'atelier, l'estampe devient pour quiconque le veut, un modèle à copier. »[12] Après 1880, l'héliogravure ou la phototypie permit d'obtenir de très bons fac-similés : l'illusion pouvait être complète grâce à des retouches à la main, à un tirage avec un papier similaire à celui utilisé par l'artiste[27]. « Les problèmes d'attribution - qui sous-entendent l'unité de l'auteur- et ceux d'authentification - qui sous-entendent l'unicité de l'œuvre - sont souvent, face à la nature composite et plurielle de l'estampe, peu pertinents, causant une irréductible arrière-pensée au moment même de l'inscrire au rang des chefs d'œuvre de l'art. » [12] C'est à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle que les collections d'estampes s'organisent : Claude Maugis et sa collection sur Dürer, le duc de Mortemart et ses 25000 estampes, Florent-le-Comte et le premier manuel de collectionneur, les conseils aux amateurs de Dezailler d'Argenville dans le Mercure de France en 1727. « On n'y trouve guère de jugement proprement formel et le goût se remarque non au choix des épreuves mais à l'équilibre de l'ensemble. la gravure y est appréciée comme reproduction, son rôle est de donner l'idée des bons tableaux et des dessins des grands maîtres. » Le classement par thème est préféré au classement par auteur, ce dernier risquant de lasser le simple collectionneur. Qui dit collection, dit modification des attributions du marchand d'estampes : celui-ci devient un connaisseur capable d'aiguiller correctement un client vers une œuvre . Après 1730, on voit se multiplier les catalogues recensant les œuvres à vendre avec préface du marchand[28]. C'est dans ce contexte qu'est publié le Dictionnaire des graveurs anciens et modernes de Basan en 1767, puis l'Idée générale pour une collection d'estampes de Heinecken en 1771 [29]. Si l'estampe devient l'élément central des « cabinets » européens [30], son rôle devient majeur dans les écoles d'art : que ce soit l'École libre de Blondel (1741) ou l'École des Beaux-Arts (1795). Le marché de l'estampe s'élargit : en ville il intéresse des couches de population de plus en plus larges, en province il séduit un public instruit. L'eau-forte profite de cette démocratisation de l'estampe : le procédé est à la mode parmi les artistes amateurs issus « du milieu aisé de la finance,... de la noblesse,... de la haute bourgeoisie, et occupant ainsi de longs loisirs. On y trouve aussi les mécènes et les curieux comme le comte de Caylus et l'abbé de Saint-Non [12].» Il est à noter que ce développement suit celui des miniatures et des gouaches[31]. C'est cet engouement qui est à l'origine de la taille-douce imprimée en couleurs à partir de plusieurs planches[32]. Les graveurs vont utiliser la manière noire pour les modelés, l'aquatinte à partir de 1760 pour imiter le lavis, la manière de pastel dès 1769 et la manière d'aquarelle en 1772. La reproduction du dessin trouve une solution avec l'invention de la lithographie en 1796 et son importation en France en 1802. C'est en 1818 que J-B Isabey, selon l'imprimeur Engelmann, « fut le premier à exécuter des dessins soignés en lithographie ». En 1824, la lithographie est dotée d'une section spécifique au Salon. En Chine et au Tibet, les images imprimées se limitèrent aux illustrations accompagnant le texte jusqu'aux temps modernes. Le livre imprimé le plus ancien, le Soutra du Diamant, contient une grande estampe en page de couverture, de même que plusieurs textes bouddhistes. Plus tard, certains artistes chinois notables créèrent des estampes pour les livres, mais les impressions séparées ne se sont pas répandues en Chine en tant que courant artistique. Au Japon, l'estampe de genre « ukiyo-e » se développa pendant la période Edo de 1600 à 1868 : il « trouve son expression initiale à la fin du XVIe siècle. C'est l'époque où une culture et un art bourgeois émergent comme facteurs déterminants de la civilisation japonaise. »[33] Le développement se fait en trois temps : peintures pour un public d'aristocrates, peintures et estampes appréciées par une haute bourgeoisie cultivée et enfin estampes pour un public populaire et urbain. Elaboration Gravure. En Europe et au Japon, traditionnellement, l'artiste ne dessinait le plus souvent que la gravure, et la création des planches était confiée à des artisans spécialisés, dont certains pouvaient devenir célèbres. Ces cuivres étaient ensuite laissés entre les mains d'imprimeurs. Les estampes en ligne blanche se rapprochent des gravures plus grossières qui ne creusent l'image qu'en lignes minces. La plaque est ensuite imprimée normalement, créant un fond noir et une image blanche. Ce procédé fut inventé au seizième siècle par l'artiste suisse Urs Graf, mais devint populaire à partir du XIXe siècle. Félix Vallotton fut le pionnier de ce genre. Impression [ * Une fois la plaque ou la planche gravée, on peut imprimer : Par étampe : utilisée pour les tissus et les estampes les plus anciens (années 1400) cette méthode était réalisée en mettant le papier ou le tissu sur une table, et sous la plaque gravée, et en pressant ou frappant cette dernière avec un marteau. Par frottement : la méthode la plus commune d'Extrême-Orient à toute époque, et plus tard en Europe. Assez fréquente pour les tissus aussi, ainsi que pour les estampes modernes. Le bloc est posé face vers le haut, le papier posé par dessus. L'arrière du tissu est frotté avec une palette rigide, une pièce de bois plate ou du cuir[34]. Des mécanismes complexes étaient utilisés au Japon pour maintenir le bloc parfaitement en position et appliquer une pression correcte. Ceci était particulièrement utile quand les estampes polychromes firent leur apparition, et que chaque couleur devait être parfaitement alignée (« repérée »). À l'aide d'une presse : Les presses firent leur apparition vers 1480 en Europe pour les imprimés et les livres. De :simples presses empesées étaient peut-être utilisées auparavant. Un abbé de Mechelen, décédé en 1465, possédait « unum :instrumentum ad imprintendum scripturas et ymagines [...] cum 14 aliis lapideis printis » c'est-à-dire « un instrument d'impression de textes et d'images [...] avec quatorze pierres pour imprimer », à une époque où une presse du type de Gutenberg avait peu de chances de se trouver à cet endroit.[35] Les presses ne sont utilisées en Asie que depuis une époque relativement récente. * Le choix des papiers est important : « D'une manière générale, on peut distinguer parmi les papiers pour estampe, ceux qui sont destinés à subir un relief, du fait de la plaque imprimante, et ceux qui ne reçoivent qu'une impression à plat. Les premiers sont les papiers à taille-douce qui reçoivent, d'une part, le coup de planche et, d'autre part doivent se gaufrer dans les tailles ; ce sont également tous les papiers à estampage. Ces papiers sont souvent utilisés humides et, de ce fait, doivent pouvoir résister au mouillage et au trempage. Les seconds sont tous les papiers pour lithographie, sérigraphie, offset...et, dans une certaine mesure, pour la gravure sur bois, l'écrasement des parties imprimées ne créant pas de véritable enfoncement. »[2]. Les marques sont relativement nombreuses : Abbey Mills Text, Arjomari, Arches, japon nacré, Rives pur chiffon, Johannot, Arches 88, Moulin de Laroques, Canson et Montgolfier, Fabriano, Rosaspina, Van Gelder, Richard de Bas. quelques formats :A0 = 841 x 1189mm -A1 = 594 x 881 mm -A2 = 420 x 594 mm -A3 = 297 x 420 mm -A4 = 210 x 297 mm -A5 = 148 x 210 mm. transposés dans le format traditionnel :Couronne :( 36 x 46 cm)...Double couronne :( 46 x 72 cm)...Coquille :( 44 x 56 cm)...Raisin :( 50 x 65 cm)...Jésus :( 56 x 76 cm)...Double colombier : (90 x 126cm) et pour finir : 1 rame = 500 feuilles, 1 demi-rame = 250 feuilles, 1 ramette = 125 feuilles (1/4 de rame), 1 main = 25 feuilles . * L'emploi de la couleur En Chine, où les estampes individuelles ne se développèrent qu'au dix-neuvième siècle, les estampes en couleurs apparaissent surtout dans des livres de luxe sur l'art, traitant en particulier de la peinture, médium plus prestigieux. Au Japon, la technique des couleurs, appelée nishiki-e, fut utilisée pour des imprimés à partir de 1760. Le texte était normalement monochrome, tout comme les illustrations de livres, mais la popularité croissante du ukiyo-e créa une demande pour un nombre de couleurs croissant et une plus grande complexité des techniques. Au dix-neuvième siècle, la plupart des artistes travaillaient en couleurs. Les étapes de cette évolution furent : Sumizuri-e (墨摺り絵, « dessins imprimés à l'encre ») - Impression monochrome à l'encre noire. Benizuri-e (紅摺り絵, « dessins imprimés cramoisis ») - Détails à l'encre rouge ou ajoutés à la main après le processus d'impressions : parfois réalisé en vert. Tan-e (丹絵) - Détails oranges utilisant un pigment rouge nommé tan. Aizuri-e (藍摺り絵, « dessins imprimés indigo »), Murasaki-e (紫絵, « Dessins pourpres »), et autres styles où une autre couleur est utilisée avec, et non au lieu de, l'encre noire. Urushi-e (漆絵) - Une méthode où l'encre est épaissie avec de la colle, et retouchée à l'or, au mica ou d'autres substances. Urushi-e réfère aussi à des peintures utilisant des laques au lieu de peintures. La laque n'était pas utilisée en estampe. Nishiki-e (錦絵, « dessins de brocade ») - Une méthode impliquant des blocs multiples pour chaque portion de l'image, permettant un grand nombre de couleurs à utiliser pour parvenir à des images infiniment complexes et détaillées. Un bloc séparé est gravé et appliqué seulement à la partie de l'image lui correspondant. Des marques nommées kentō (見当) étaient utilisées pour le positionnement de chaque bloc. * Les codes anglo-saxons de l'estampe : C1 = Intaglio printing, C2 = Copper engraving, C3 = Etching, C4 = Dry point, C5 = Aquatint, C6 = Soft ground, C7 = Mezzotint, C8 = Steel engraving, X = Relief printing, X1 = Woodcut, X2 = Wood engraving, X3 = Linocut, X4 = Plaster cast, X5 = Zinc engraving, X6 = Cardboard engraving,L = Lithography,S = Silkscreen,H =Héliogravure,M = Monotype,O = Offset,Tm = Mixed media,Comp = ComputerNotes

Etat :
État Version d'une même édition ou d'une même planche (pour les estampes) qui peut différer des autres par des ajouts ou des suppressions parfois minimes.

Ex-dono :
Ex-dono Inscription manuscrite portée sur un livre pour l'offrir, mais qui, par opposition à « l'envoi », n'est pas forcément de la main de l'auteur.

Ex_libris :
Un Ex-libris, de l'expression latine ex libris meis (faisant partie de mes livres ou des livres de), désigne en bibliophilie une gravure personnalisée qu'un collectionneur colle sur l'intérieur de la couverture de ses livres (ou sur leur page de garde), pour désigner qu'ils lui appartiennent. L'élément principal de cette gravure est généralement un graphique, par exemple un blason. Elle comporte aussi le plus souvent le nom ou éventuellement les initiales du propriétaire. On trouvera par exemple : Ex-libris Frédéric Dufal, dans la collection des livres de Frédéric Dufal. L'ex-libris peut également comporter une devise ou une citation chère au propriétaire du livre. Parfois, aucun texte n'accompagne l'ex-libris. Parfois, le latin ex-libris est omis et on trouve, par exemple : * Bordier, avocat en parlement * Séminaire de Lisieux * De la bibliothèque de François Valentin * Ce livre appartient à Jean Dupont * Du Cabinet de Monsieur le Président des Orgeries Escuier, Chevalier Seigneur des Courtillotes, St Rigomer, Monlieu, Vaubezon, &c. Histoire Le British Museum de Londres possède une de ces tablettes bleues en argile vernissée qui habillaient les boîtes de cèdre dans lesquelles le pharaon Aménophis III conservait ses papyrus. Cette tablette constitue l'une des premières formes de l'ex-libris et remonte à environ 1400 avant J.-C. Les manuscrits enluminés du Moyen Âge portaient aussi la liste de leurs propriétaires successifs. Il s'agissait d'ex-libris rédigés à la main, très souvent richement ornés et armoriés. L'ex-libris imprimé et tiré à un certain nombre d'exemplaires est né avec l'imprimerie. Il apparaît à Nuremberg aux environ de 1511, gravé sur bois et la plupart du temps enluminé (Dürer aurant gravé la marche du célèbre humaniste Pirckeimer). Il ne tarde pas à passer en Suisse et arrive en France au début du XVIe siècle. Le plus ancien ex-libris gravé en français est celui de Jean-Bertrand de La Tour Blanche, en Périgord (1529). Les ex-libris ont connu un grand développement au XIXe siècle, où la diffusion du livre s'est fortement amplifiée avec l'industrialisation de la production du papier. Collection Les ex-libris font l'objet de collections : * soit de bibliophiles qui attacheront plus de valeur à un livre porteur d'un ex-libris, tout particulièrement si cet ex-libris désigne un ancien propriétaire célèbre, ou ayant eu une collection remarquable de livres, * soit des ex-libris isolément, détachés des livres. Liens externes (nombreux exemples d'ex-libris) [modifier] sur internet [modifier] commons:Accueil Wikimedia Commons propose des documents multimédia libres sur Ex libris. Quelques exemples d'ex-libris sont disponibles en ligne : * Ex-libris d'artistes français du XIXe siècle * Ex-libris d'amateurs d'échecs * Ex-libris de bibliophiles dauphinois * Divers ex-libris anciens de styles variés (y compris pûrement textuels) : 1, 2. * Henri Liebrecht : Les Ex-Libris, Conférence faite à la Maison du Livre (Bruxelles, ).1910 * Histoire et technique de l'ex-libris * (en) Association américaine de designers et collectionneurs d'ex-libris * (en) Nombreux liens vers des ex-libris, notamment de création récente imprimés L'Ex-libris français - bulletin de l'association française pour la connaissance de l'ex-libris, ISSN 0395-269X, et leur site internet. Autres usages du mot * Un certain nombre de librairies ont pris le nom d'ex-libris. * En Bande Dessinée, le mot ex-libris désigne maintenant une image imprimée qui est offerte par un libraire pour l'achat d'un album. En général, un ex-libris est numéroté et signé par l'auteur de la BD. Les ex-libris sont très recherchés par les collectionneurs. Cet usage propre à la bande dessinée a été initié par la librairie Schlirf Book en Belgique. * Ex-libris fut également le nom d'une émission littéraire créée en 1988 et présentée par Patrick Poivre d'Arvor sur TF1, renommée Vol de nuit.

Fascicule ou livraison :
Partie d'un ouvrage dont la publication est étalée dans le temps. À la fin de la parution, on peut relier l'ensemble en volumes. Cela s'est beaucoup fait au XIXe siècle.

Faux-titre :
C'est l'abrégé du titre imprimé sur le feuillet précédant le titre. Il apparaît au XVIIe siècle.

Filigrane :
Un filigrane (du latin filum, fil, et granum, grain) est un dessin qui apparaît sur certains papiers quand on les regarde avec une certaine transparence. Cependant ce terme provient de l'orfèvrerie et non de l'industrie papetière. En fabrication artisanale, cet effet est obtenu dès la formation de la feuille par une diminution locale de la quantité de fibres ; il suffit de fixer à la trame recueillant la pâte à papier un simple fil de fer ou de laiton de la forme souhaitée. Plus rarement, le filigrane repose au contraire sur une densité ou une quantité de matière plus importantes ; on parle de filigrane noir (ou opaque) par opposition au filigrane clair, la situation intermédiaire donnant un filigrane ombré. Si les premiers filigranes permettaient aux papetiers d'apposer une marque personnelle sur leur production, ce procédé est surtout utilisé pour les possibilités sophistiquées de garantie de l'authenticité de documents officiels (papier-monnaie, timbres, papiers d'identité, etc). Depuis 2000, les ordonnances rédigées en France par les médecins sont sécurisées par des filigranes. Des motifs de filigrane ont donné leur nom à des formats de papier : une grappe de raisin pour le format raisin, même chose pour cloche, couronne, jésus. Usages des filigranes Un filigrane présente le double avantage d'être une marque difficilement falsifiable et de ne pas altérer le document lui-même, pouvant même constituer un élément de raffinement. Ces avantages lui confèrent la fonction de métadonnées avec leurs multiples usages possibles. Le filigrane peut jouer le rôle d'état civil du document en précisant les paramètres de la fabrication : lieu (moulin à papier, marque du fabricant (initiales ou nom du papetier), date... Il peut aussi informer sur le type de papier : son format et sa qualité (dès le XIVe siècle en Italie). Des sociétés proposent des papiers avec un filigrane individualisé, évoquant par exemple l'identité ou le logo de l'entreprise. Les documents sont mis en valeur et présentent une certaine garantie d'authenticité. Par généralisation, on parle de filigrane pour des informations importantes mais invisibles dans des conditions ordinaires (voir stéganographie). Bien entendu, comme métadonnées primitives, les filigranes peuvent être étudiés par l'historien d'abord en eux-mêmes, et ensuite comme base d'identification et de critique des sources. Histoire des filigranes Le premier filigrane - une croix grecque - a été identifié sur un papier fabriqué en Italie (Fabriano) en 1282, les papiers provenant d'Orient ou du monde arabe n'en possèdant pas. Guère plus d'un siècle plus tard, les papetiers italiens doivent utiliser des filigranes pour l'identification des papiers de qualité. Longtemps la base des filigranes était réduite à une figure simplifiée inspirée par le contexte culturel : motifs religieux (symboles), naturels (animaux réels ou imaginaires, végétaux), militaires (armes) et autres métiers (outils). Rapidement, XVe siècle, des tentatives de falsification et des exigences de normalisation, ont entraîné des sophistications des représentations comme l'indication de l'identité du fabricant (édit d'Henri III en France). La tradition des filigranes s'interrompt au cours du XIXe siècle avec l'apparition des machines à papier en continu jusqu'à ce que la technique soit en mesure de remplacer efficacement le principe du fil de laiton. En 1862, la Banque de France produit en filigrane ombré le premier filigrane représentant une tête humaine. Un siècle plus tard, les filigranes sont sans cesse plus raffinés pour dissuader les falsificateurs qui disposent d'importants moyens techniques. La Grande Bretagne, ses colonies ou l'Allemagne ont largement fait appel aux filigranes pour leurs timbres mobiles postaux et (ou) fiscaux. Quant à la France, elle a largement utilisé ce procédé de sécurisation sur ses entiers fiscaux (papiers timbrés), de même que l'Allemagne. Papier timbré Par contre la France y a très peu eu recours pour ses timbres mobiles. Celà ne s'est produit dans les années 1870, où certaines feuilles de timbres rassemblées à la hâte pour imprimer les premières émissions de la IIIe République, en vue de remplacer les timbres du Second Empire déchu, ont comporté dans l'un de leurs coins la marque de fabrique en filigrane, à cheval sur plusieurs timbres. Citons, à cet égard, le filigrane « Lacroix/ Frères », commun à plusieurs timbres mobiles postaux et fiscaux de cette époque, et le Filigrane « T.C. » rencontré alors sur certains timbres fiscaux. (Ces deux filigranes sont illustrés clairement sur le Catalogue Yvert des Fiscaux de France de 2004).